jueves, 12 de febrero de 2009

NO SE LO CUENTES A LOS MAYORES

NO S E LO
C U E N T E S A LO S M AYO R E S
Literatura infantil, espacio subve r s i vo
Alison Lurie
No se lo
cuentes a los mayores
Literatura infantil, espacio subversivo
Traducción de Elena Giménez Moreno
Coordinación editorial y edición: Mariángeles Fernández
Maquetación y producción: Jorge Bermejo Rodríguez
Diseño de cubierta: Juan Ramón Alonso
“Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está
protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas,
además de las correspondientes indemnizaciones por daños y
perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.”
Título de la edición inglesa: Don’t Tell the Grown-Ups.
Subversive Children’s Literature.
Bloomsbury, London, 1990.
© ALISON LURIE, 1989
© De esta edición: FUNDACIÓN GERMÁN SÁNCHEZ RUIPÉREZ, 1998
Sede en Madrid: Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
ISBN 84-89384-12-6
Depósito legal: M-44.275-1998
Printed in Spain
Impreso en Edigraphos, S. A. c/ Edison, 23. 28906 Getafe (Madrid).
Colección dirigida por Felicidad Orquín
Para Doris
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
01 Literatura subversiva infantil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
02 La liberación por medio de los cuentos populares . . . . . . . 32
03 Los cuentos de hadas en la literatura: de Fitzgerald
a Updike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
04 Atracción por los duendes: la moda de los cuentos
populares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
05 La niña que siguió al flautista: Kate Greenaway . . . . . . . . 65
06 Cuentos de terror: la señora Clifford . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
07 Los cuentos de hadas de Ford Madox Ford. . . . . . . . . . . . . . 88
08 La libertad con la ayuda de animales: Beatrix Potter. . . . 103
09 Magia moderna: E. Nesbit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
10 El niño que no quiso crecer: James Barrie . . . . . . . . . . . . . . 129
11 Finales felices: Frances Hodgson Burnett. . . . . . . . . . . . . . 146
12 De nuevo en el mundo de Puff: A. A. Milne . . . . . . . . . . . . . 154
13 Héroes de nuestro tiempo: J. R. R. Tolkien y T. H. White . 165
14 El poder de Smokey: Richard Adams. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
15 Juegos en la oscuridad: William Mayne . . . . . . . . . . . . . . . . 185
16 El folclore de la infancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Índice analítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Índice
En nuestro mundo hay una tribu semisalvaje muy
especial, muy antigua y ampliamente extendida, a la que
a n t ropólogos e historiadores sólo han comenzado a pre s t a r
atención recientemente. Todos nosotros hemos pertenecido a
esa tribu; hemos conocido sus costumbres, sus hábitos y sus
ritos, su f o l c l o re y sus textos sagrados. Me estoy refiriendo, claro
está, a los niños.
Sin embargo, estos textos sagrados de la infancia no siempre
son los que recomiendan los mayo res, según descubrí muy pro nt
o. En cuanto comencé a ir a las librerías me di cuenta de que
existían dos tipos de libros en las estanterías de los más pequeños.
En el primer grupo, que era el más importante, me encontraba
con lo que los adultos habían decidido que yo debía saber o
conocer sobre el mundo que me rodeaba. Muchos de esos libro s
tenían un contenido práctico; querían hacerme saber cómo funcionaba
un automóvil, o quién era George Washington. Con
ello, y no por casualidad, pretendían que admirara tanto a los
automóviles como al padre de la patria (en esa época no se hablaba
mucho de las madres de la patria).
Junto a esos libros había muchos otros que nos permitían
albergar esperanzas de aprender modales y moralejas, o ambas
cosas a la vez. Estos no llevaban en sus lomos ningún número
decimal de Dewey y las lecciones que enseñaban venían disfraza-
Prólogo
das de cuentos. Eran historias de niños o conejitos o pequeñas
máquinas que se encontraban con dificultades o fallos que los
conducían a situaciones o encrucijadas complejas, a veces cómicas
y otras serias. Pero al final siempre eran salvados por alguna
persona, conejo o ingenio mecánico serviciales, más sabios y de
más edad o antigüedad. Los protagonistas de estos libros por
tanto, aprendían a depender de la autoridad establecida para
recibir consejos y ayuda. También a ser trabajadores, re s p o n s ables
y prácticos: a seguir el camino que les estaba destinado y a
contentarse con su propio estilo de vida. Dicho de otra forma,
a p rendían a parecerse más a adultos respetables. Se trataba del
mismo tipo de mensaje que tanto mis amigos como yo oíamos
todos los días: Siéntate bien, niño. No te internes mucho en el
bosque. Dale las gracias a la tía Etta. Vamos, deja de soñar despierto
y haz los deberes. Cariño, por favor, no debes inventarte
cosas.
Pe ro yo descubrí que existía otra clase de literatura infantil.
Algunos de estos libros, como Tom Sa w ye r, Mu j e rcitas, Pe t e r
Pan y Las ave n t u ras de Alicia en el País de las Ma ravillas s e
encontraban en las estanterías de cualquier biblioteca; otro s ,
como El Mago de Oz o las series de Nancy Drew, había que
comprarlos en las librerías o pedírselos prestados a los amigos. Y
estos eran los libros sagrados para los niños: los de esos autore s
que nunca habían olvidado lo que era ser un niño. Leerlos era
experimentar la emoción del reconocimiento, sentir un torrente
de energía liberadora.
Estos libros, y otros como ellos, recomendados e inclusive
famosos, nos transportan a la ensoñación, nos llevan a la desobediencia,
a contestar, a escaparnos de casa y a guardar nuestros
sentimientos más íntimos, ocultándolos a los mayo res que no
nos comprenden. Ponen del revés todos los valores de los adultos,
burlándose de sus instituciones, como la familia y la escuela.
En pocas palabras, podemos decir que son subve r s i vos, al
igual que las rimas, burlas y juegos que yo he aprendido en los
patios de recreo.
Hace mucho tiempo que dejé de ser niña, pero no creo que la
situación haya cambiado tanto. En todas las épocas, incluida
la presente, la literatura infantil normal y corriente tiende a acentuar
el statu quo. Los libros que obtienen premios literarios por su
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calidad estilística o artística, pertenecen a menudo –aunque no
s i e m p re– a esta categoría; y, en este caso, a lo sumo encuentran
una aceptación moderada por parte de los niños.
Muchas veces me preguntan por qué una persona que no sea prof
e s o r, bibliotecario o padre de un niño puede mostrar algún interés
por la literatura y el folclore infantiles. Conozco las re s p u e s t a s
normales: que muchos escritores famosos han escrito libros para
niños, y que los grandes libros infantiles también son grandes
obras literarias; que estos libros y cuentos constituyen una fuente
i n t e resante para estudiar los símbolos y arquetipos, y que pueden
ayudarnos a entender la estructura de la novela y sus funciones.
Todo esto es ciert o. Pe ro, en mi opinión, debemos considerar
la literatura infantil desde una óptica más seria por la faceta subve
r s i va que contiene: porque sus va l o res no son los tradicionalmente
convencionales del mundo de los adultos. Por supuesto
que en cierto sentido muchas de las grandes obras literarias re s u ltan
igualmente subve r s i vas, ya que la mera razón de su existencia
implica que lo importante es el arte, la imaginación y la ve rd a d .
En lo que denominamos mundo real, lo que generalmente
i m p o rta es el dinero, el poder y el reconocimiento público.
Las grandes obras de la literatura subve r s i va infantil nos
s u g i e ren que existen otras formas de ver la vida, diferentes a ir
de compras o a la oficina. Se burlan de las ideas vigentes y expres
a n su punto de vista no comercial, alejado de las convenciones
de este mundo, en su forma más simple y pura. Hacen una llamada
a ese niño imaginativo, interrogante y rebelde que todos
llevamos dentro, renovando nuestra energía instintiva y actuando
como una fuerza que nos impulsa al cambio. Por ello, este
tipo de literatura merece nuestra atención y también perdurará
mucho más allá del momento en que se hayan olvidado los
cuentos tradicionales.
Los escritores sobre los que trata este libro pertenecen a un gru p o
h e t e ro g é n e o. Su obra abarca la gama que va desde dibujos y cantinelas
para niños hasta complicadas sagas. Tienen en común, en
primer lugar, que la mayoría de ellos son británicos. El porqué del
hecho de que la mayoría de las mejores obras infantiles esté escrita
en inglés británico todavía suscita opiniones diversas. Tal vez su
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origen se encuentre en el movimiento romántico y el valor que
re c o n o c i e ron a la infancia escritores como Blake y Wo rd s w o rth, al
sugerir que, para hombres y mujeres de talento, la literatura
infantil era una ocupación seria y de pre s t i g i o. Esta tradición continúa
hasta nuestros días, ya que los autores británicos no suelen
pedir disculpas por su trabajo con frases como “se trata sólo de un
l i b ro para niños”, algo que sí se escucha en otros lugares.
Y lo más importante es que todos los autores aquí citados
sentían el impulso de cambiar el orden establecido en vez de apoyar
los va l o res de su época o sus tradiciones. Algunos de ellos, c o m o
E. Nesbit, Frances Hodgson Burnett o William Mayne, p o p u l a r iz
a ro n ideas nuevas y controve rtidas, tanto en el orden político
como en el social o psicológico. Ot ros, como Beatrix Po t t e r, A.
A. Milne o Richard Adams, re t r a t a ron a una sociedad de animales,
reales o imaginarios, transformándolos en una versión irónica
o ideal de la realidad. Ot ros más, como Kate Gre e n a w a y, J. R.
R. Tolkien y T. H. White, cre a ron mundos imaginarios que
implicaban una esencia superior al compararla con la que los
rodeaba. Y, por fin, autores como la señora Clifford y Fo rd
Ma d ox Fo rd, se va l i e ron de las historias infantiles para explorar
sus sueños y pesadillas. Por supuesto, estos objetivos no se exc l uyen
entre sí: el Peter Pa n de James Barrie, por ejemplo, encierra a
la vez una fantasía personal, una visión satírica de la vida cotidiana
de la época, y un manifiesto en pro de los derechos de la
imaginación y en contra de la irracionalidad.
Los capítulos dedicados al folclore presentan un tema central
similar. Estudian las formas en que los cuentos de hadas, las
l e yendas, las rimas, las supersticiones y los chistes pueden
emplearse para expresar todo aquello que se altera, suprime o
cambia en la corriente general de la cultura imperante. Po r
ejemplo, el folclore puede enseñarnos que los niños ya conocen
algunos de los secretos de la vida de los adultos que se supone
ignoran; o también puede sugerirnos que muchas de las personas
que generalmente despreciamos y miramos por encima del
hombro poseen poderes especiales que desconocíamos.
Una pregunta interesante es: ¿qué –además de la intención–
hace que una historia en particular se convierta en un “libro
para niños”? Si exceptuamos los de dibujos para bebés, las pala-
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bras que se emplean no son ni más cortas ni más simples que
las impresas en la literatura fantástica para adultos, y desde luego
no están peor escritas. Los héroes y heroínas de tales re l a t o s
–y esto es verdad– a menudo son niños: pero también lo son los
p rotagonistas de Lo que Maisie sabía, de He n ry James, o de
Ojos azules, de Toni Morrison. Sin embargo, siempre existe una
f rontera entre los libros infantiles y los escritos para adultos;
tanto editores como críticos o lectores parecen encontrar muy
pocas dificultades para catalogar una u otra obra en cualquier
de los dos grupos.
En las obras de ficción para niños, parece que se mantiene
una regla bucólica convencional. Impera la idea de que el mundo
de la infancia es más simple y natural que el de los adultos y
que los niños aunque puedan tener defectos son, en general,
buenos o pueden llegar a serlo. La transformación de la egoísta y
quejica Ma ry y el Colin histérico y exigente de El jardín secre t o,
de Frances Hodgson Burnett, resultan, en este aspecto, paradigmáticos.
Por supuesto, existen personajes juveniles secundarios
que son desagradables y les crean muchas dificultades a los protagonistas,
pero acaban derrotados o desterrados en vez de ser
reeducados. Sin embargo hay ocasiones en que incluso el tirano
irascible o el chivato mentiroso llegan a reformarse y obtener
p e rdón. Hu racán en Ja m a i c a , de Richard Hughes, aunque la
m a yoría de los personajes son niños, es una obra que nunca aparece
entre las recomendadas como literatura juvenil; y esto no
tanto por su estilo complejo (que no lo es más, por ejemplo, que
La isla del tesoro ) , sino porque en ella los niños son dañinos y
c o r ruptos de forma irre c u p e r a b l e .
Por otra parte, los adultos que aparecen en los libros infantiles
se encuentran presos de sus propios carácteres e incapaces de
sufrir alteración o cambio alguno. Si son realmente desagradables,
la única cosa que puede redimirlos es la bondad natural de
un niño. De nuevo, la señora Burnett nos ofrece un ejemplo clásico
de esto en El pequeño lord Fa u n t l e roy. ( El cambio similar que
o b s e rvamos en Scrooge en Cuento de Na v i d a d, de Dickens, se
debe principalmente a sus re m o rdimientos por el pasado y su
temor del futuro. Ésta re p resenta una de las facetas que convierte
a la obra en un relato familiar, más que juvenil; otra es la desvalida
pasividad de Tiny Tim, el principal protagonista infantil.)
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De las tres preocupaciones más importantes que impregnan
la ficción de los adultos –el sexo, el dinero y la muerte– la primera
se halla ausente en la literatura clásica infantil y las otras
dos, si aparecen, es de forma muy cambiada. En estas historias
el amor puede ser intenso pero es más romántico que sensual, al
menos abiertamente. Peter Pan desea a Wendy apasionadamente,
pero lo que quiere es que ella sea su madre.
El dinero sí que constituye un motivo en la literatura infantil,
ya que muchas historias tratan de la búsqueda de tesoro s .
Estas hazañas, a diferencia de lo que sucede en la vida real, suelen
alcanzar el éxito, aunque en realidad el logro se traduzca en
c i e rta forma de felicidad familiar, que el autor y los personajes
consideran “un tesoro ve rd a d e ro”. El problema casi nunca es la
simple superv i vencia económica; lo que más bien se busca es
una riqueza adicional mágica (a veces mágica en su sentido más
literal).
La muerte, un tema muy común en la literatura infantil del
siglo X I X, fue prácticamente desterrada de los libros durante la
primera mitad del XX. A partir de entonces ha vuelto a resurgir,
y la brecha la ha roto E. B. White en La telaraña de Ca rl o t a.
Hoy no sólo mueren animales sino personas en los libros que
reciben premios y son recomendados por libre ros y psicólogos
para niños que hayan perdido a familiares cercanos. Pero incluso
en la actualidad, los personajes que mueren pertenecen a otra
generación; el protagonista y sus amigos sobreviven.
Aunque hay excepciones interesantes, los libros infantiles
contemporáneos más subve r s i vos generalmente se ciñen a estas
normas convencionales. Retratan un mundo ideal de seres perfectibles,
libres de la necesidad de luchar por la supervivencia y
la re p roducción: no es un mundo meramente bucólico sino
paradisíaco –ya que sin sexo ni muerte, los humanos pueden
c o n ve rtirse en ángeles–. El niño romántico que quiere alcanzar
las nubes no está tan lejano como pudiéramos pensar.
Muchas personas merecen mi agradecimiento por sus contribuciones
a este libro. Estoy muy agradecida a Barbara Epstein, del
New Yo rk Review of Books, que fue la primera en alentarme a
escribir sobre literatura infantil y que publicó las versiones originales
de muchos de estos ensayos, y a Francelia Butler, funda-
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dora de la revista C h i l d re n’s Li t e ra t u re, donde se publicaro n
otros de los trabajos recogidos aquí.
Me gustaría agradecer también a las alumnas de mi curso de
doctorado de la universidad de Cornell, que fueron las primeras
en oír muchas de estas ideas y cuyos comentarios han sido con
f recuencia originales e interesantes. Qu i e ro hacer mención especial
de los estudiantes de posgrado que han enseñado y dado
c o n f e rencias en este curso –Kathryn Aal, Melissa Bank, Di a n a
Chlebek, Susan Laird, Beth Lordan, Ma ry Ann Rishel, Ro b e rt a
Valente y Katherine Wright– por su comprensión, inteligente e
i m a g i n a t i va, de la literatura y el folclore de los niños.
También quiero expresar mi agradecimiento a Heather Alex
a n d e r, mi ayudante de cátedra, y a Phyllis Molock, que paciente
y esmeradamente transcribió muchos textos de antiguos re c o rt e s
casi ilegibles.
Finalmente quiero agradecer a mis hijos John, Je remy y Jo shua
Bi s h o p, que me han pro p o rcionado material de primera
mano para entender la reacción de los niños ante los libros; y
también a Jane Ga rdam y Shel Si l verstein quienes, de forma diferente,
saben muy bien lo que significa ser autor de literatura subve
r s i va infantil.
Ithaca, Nueva York
Mayo de 1989
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